Roles en La Sección de Metales (síntesis)

roles
Esta entrada es un fragmento íntegro de Brasstactic I.

Todos queremos y necesitamos tocar en una sección balanceada. Esto no siempre se puede lograr por la falta de conocimiento de algunos y el súper ego de otros.  Luis Aquino.

En Brasstactic estamos convencidos de que aquello que entendemos como Música de Cámara en el contexto de la Música Clásica es el mejor concepto base para una sección de metales. Además de esto, en Brasstactic recomendamos una serie de factores que consideramos básicos, pero imprescindibles en una sección:

– ESCUCHAR A LOS DEMÁS

– RESPETAR
– COLABORAR
– ASUMIR EL ROL QUE CORRESPONDA

Roles de la sección. Primer(a) trompeta (Lead Trumpet)

Uno de los significados en castellano del término Lead Trumpet pudiese ser Trompeta Guía, término que a mi juicio describe de manera concisa las responsabilidades de un primer trompeta.

De acuerdo a un excelente artículo de Bobby Shew algunas de esas responsabilidades son:

– Interpretar la música en el estilo correcto.

– Comunicarse de manera efectiva con los demás miembros de la sección y de la banda.

– Tener constancia en la interpretación. (De este modo será predecible, facilitando que el resto de la sección le siga, le imite).

– Tener la capacidad de tocar con potencia y también con suavidad. (Control dinámico).

– Tener la capacidad de improvisar.

Y cito:

Existen muchas ideas equivocadas con respecto a lo que se requiere para ser un buen Lead Trumpet. Principalmente aquella que afirma que poseer una embocadura capaz de lograr notas agudas es el único factor determinante, o al menos el más importante. Es cierto que mantener un buen registro agudo, por lo menos hasta un Fa por encima del Do sobre agudo es muy importante. Sin embargo, esto por sí solo nunca determinará si una persona va a ser contratada para girar con las bandas o para grabar en estudios. (Shew, B. Playing Lead Trumpet in the Big Band Setting). (Traducción: Orestes Machado)

Afirma que la característica más importante de un lead es el sentimiento, el gusto, tocar las notas con control y a la vez transmitir fluidez, relajación y también energía cuando sea preciso. Además, le invita a delegar en otros músicos (dentro del contexto de una sección de trompetas en un Big Band) si como lead no está seguro de tocar una partitura por cualquier circunstancia. Aconseja también estudiar batería para comprender el instrumento, afinar por el bajo y tocar de manera muy conjunta con estos dos instrumentos.

Fíjese cuántas responsabilidades tiene un primer trompeta. Su atención y energía estarán enfocadas en su propia ejecución y en la de toda la banda, para ello su esfuerzo físico y mental será considerable y por ello necesita el apoyo del resto de la sección, especialmente del segundo trompeta, al que yo llamo el administrador de la sección (dentro de una sección pequeña).

De modo que si su propósito es llegar a desempeñar este trabajo algún día, tenga en consideración que llegado ese momento deberá ser un atleta de alto rendimiento, poseedor de una musicalidad integral, un gusto interpretativo que enamore y el don de la comunicación y el compañerismo.

Constancia y disciplina son las palabras clave en el camino al éxito de un primer trompeta.

Segundo Trompeta

¡Bienvenidos al mundo “fácil” de la segunda trompeta!

La función de un segundo trompeta es un pilar fundamental del trabajo en sección, función que ha de desempeñar de la mano del resto de los músicos. Uno de los artistas latinos que a mi juicio hace el trabajo de segunda trompeta formidablemente bien (también el de lead, aclaro) es el puertorriqueño Luis Aquino, quien en su blog personal resume la labor de un segundo trompeta de la siguiente manera y cito:

Quien toca segunda trompeta en la sección tiene una gran responsabilidad. La actitud y la aptitud del segundo trompeta pueden lograr que el primer trompeta suene excelente o que suene como un músico mediocre y es por ello que la silla de segunda trompeta es una de las menos comprendidas y probablemente, más menospreciadas de la sección.

Y continúa diciendo: Si soy yo quien está tocando la primera trompeta, necesito que mi segundo trompeta esté pendiente a salvar mi vida (labios) y ayudarme cuando lo necesite.

  • Necesito que me siga en donde corto las notas.
  • Que siga mis respiraciones.
  • Que a veces siga mis vibratos. (Yo diría que siempre).
  • Que me siga en la duración de mis “drops”.

Y lo más importante, que NUNCA toque más fuerte que yo.

(Aquino. L. La importancia del 2da trompeta).

Mi lectura de lo que Luis Aquino nos dice es que el segundo trompeta debe fundirse con el primero convirtiéndose en uno solo. Personalmente cuando realizo ese trabajo imagino que literalmente levanto en peso al lead cada vez que toco pues necesita una base sólida donde apoyarse.

Es cierto que los aplausos se los llevará el primer trompeta, pero si su ego no le ciega agradecerá su ayuda como segundo trompeta y probablemente procurará formar equipo con usted. Durante años esa fue mi especialidad, de hecho es el trabajo que más me gusta hacer y del cual he aprendido mucho para cuando toco la primera trompeta.

Cuando comencé a tocar junto a Alexander Abreu como segundo trompeta tuve que poner en práctica muchas de las cosas que he escrito en este libro debido a la cantidad de dificultades a las que me enfrenté sin experiencia previa, pero de todo aquello lo que más me gustó fue la responsabilidad de literalmente administrar su ejecución vigilando el volumen de sonido, su nivel de cansancio para asumir la primera voz en caso de necesidad, vigilar la afinación de la sección y llamar la atención general si algo negativo estaba sucediendo. Esto fue un proceso difícil y progresivo.

Por ejemplo, digamos que en un pasaje agudo extenso que culmina en una nota larga el primer trompeta tiene la tendencia a subir la afinación de dicha nota (algo bastante común), como su función en la orquesta es múltiple puede que su atención en ese momento esté enfocada en otra área, debería ser entonces tarea del segundo trompeta alertar tanto al primer trompeta como al resto de la sección de la cercanía del pasaje, para sí llegado el momento al primer trompeta se le sube la afinación todos intentar seguirle subiendo un poco la afinación con el labio, con posiciones alternativas o vibrando un poco las notas.

Esta función administrativa de la que hablo es relativamente fácil de lograr si tocamos en una sección donde fluya la comunicación, pues uno de los males de algunos músicos, sobre todo provenientes de orquestas donde las secciones funcionan por separado es negarse a seguir al primer trompeta o negarle asistencia aduciendo precisamente que ellos son de “otra sección”, (digamos saxos o trombones) naturalmente el resultado sonoro, musical y hasta personal de esa sección carecerá de balance. No se trata de una cuestión jerárquica sino de sentido común. Juan Manuel Ceruto afirma que en una sección pequeña tanto el primer trompeta como el resto de la sección tienen que tener conciencia de apoyo, escuchar las voces entre unos y otros y trabajar en los ensayos buscando tocar exactamente igual para que sean uno, entonces todos se habrán convertido en lead players.

Después de leer esto espero que si alguna vez le cantan: No tienes registro, ni nada que dar, segunda trompeta tendrás que tocar, no se sienta mal. Si usted es un elefante su mejor habilidad no será la de volar. Aunque los demás se lo exijan y hasta hagan burlas sobre sus “carencias” demuestre su valía como músico y como ser humano.

Tercera voz (En el caso de una sección pequeña suele ser un saxofón tenor).

Esta es la voz que hace funcionar fundamentalmente el balance armónico de la sección, y la clave para lograrlo es prestar atención a la sonoridad general, pero tocando con un poco menos de intensidad que el músico que toque la cuarta voz.

Cuarta voz (En el caso de una sección pequeña suele ser un trombón).

Básicamente es el fundamento armónico y sonoro sobre el cual descansa la sección. Su apoyo al primer trompeta es bastante similar al que ejecuta el segundo trompeta pero priorizando el apoyo sonoro.

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¿Es del Todo Eficiente el Uso Del Fonema “I” Para el Registro Agudo?

Espero que coincida conmigo acerca del hecho de que la gran mayoría de músicos de viento metal hemos trabajado el registro agudo siguiendo un guión que se transmite de generación en generación.

Me refiero al uso exagerado de la lengua en forma de “I” para comprimir el aire y lograr de ese modo una mayor velocidad de vibración.

Y funciona, durante años lo llevé a cabo y oiga, me dio de comer. No es mi intención negar que funcione, pero si pretendo ponerle a pensar acerca de su eficacia, de su eficiencia, pues dicha práctica ha sido una de las causas principales de muchos de mis problemas con el instrumento.

¿Cómo me di cuenta de ello?

La caja de Pandora la abrió Sergei Nakariakov. Hará cosa de tres años tuve la oportunidad de recibir clases con él. Como podrán imaginar, puse todo mi empeño en tocar bien. Cuando terminé el pasaje que le llevé a clase, lo primero que me dijo fue:

– Me gusta la intención de tu interpretación, pero tienes un problema que la dificulta. Tu soplo no sale con naturalidad, estás obligado a empujarlo, a forzar su salida. De modo que también tienes problemas con el apoyo de la columna de aire.
– Maestro, es que me dedico a tocar música popular. Le respondí.
– Me parece bien, pero Lew Soloff y Gary Grant también, y ellos soplan con naturalidad.

Con esta sencilla respuesta me dejó pensando en grande. Y acto seguido comenzó a tocar para demostrarme que la trompeta suena increíblemente bien si la soplamos con naturalidad. Les aseguro que mi cara era un poema, su sonido es puro, perfecto, algo difícil de imaginar.

Entonces me di a la tarea de investigar dónde estaba la raíz de mi problema.

¿Qué podría estar impidiendo la salida del aire de un modo tal que yo no podía aprovecharlo para producir sonido de forma natural?

Tras varias conversaciones con colegas trompetistas y también con logopedas comencé a visualizar por fin el problema. Se trataba de una considerable acumulación de tensión muscular en la base de la lengua, provocada en parte debido al uso exagerado del fonema “I” para alcanzar el registro agudo.

Resumiendo, tenía la lengua como un palo debido entre otros factores, a un exagerado control vertical de la lengua.

Analicemos la siguiente imagen (cedida por una logopeda) acerca de la posición aproximada de la lengua al pronunciar las vocales. En la parte superior, de izquierda a derecha podemos leer las posiciones de la lengua (frente, centro y parte trasera). Mientras que en la parte izquierda podemos leer verticalmente cuan abierta o cerrada puede ser la posición de la lengua de acuerdo a los fonemas pronunciados.

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Queda claro que para pronunciar una “A”, incluso una “U”, nuestra lengua se coloca en una posición abierta, en cambio para pronunciar la “I” debemos cerrar la posición.

Este movimiento es completamente natural al hablar. El problema comienza cuando se aplica a nuestros instrumentos sin un análisis crítico de por medio. El principal de ellos es que, debido a su posición cerrada, el fonema “I” impide un flujo de aire natural, nos obliga a empujar, a forzar la salida del aire.

Esto nos trae complicaciones como:

– Mareos.
– Dolores de cabeza en el registro sobreagudo.
– Cambio de sonoridad en los distintos registros.
– Pérdida de aire por la nariz.
– Sonido nasal y pequeño en algunos casos.
– Lengua tensa.
– Dificultad para articular con velocidad y claridad.

¿Ah si? A ver genio. ¿Y cómo toco si no es así? Eso fue lo que me enseñaron.

Calma Hulk, a mi también me lo enseñaron así.

Uno de los colegas con los que hablé de esto me recordó que desde hace años hay maestros que enseñan lo contrario utilizando términos como:

– Toca todo con “A”.
– Olvida que tienes lengua.
– Evita la fatídica “I”. (Costello)
– Piensa abajo cuando estés arriba, y viceversa.
– etc.

Incluso algunos colegas que tienen un registro impresionante me hablaron de eso, y uno de ellos lo descubrió de manera prácticamente accidental, sencillamente en un concierto se le ocurrió tocar un Sol sobreagudo con la lengua en forma de “A” y le salió un Do. El problema de esta forma de tocar es cuando se logra de manera forzada, pero eso es tema para otra entrada del blog.

Resulta que hay al menos dos vías, o dos formas de alcanzar la velocidad necesaria de la columna de aire para lograr las notas agudas.

La más simple y extendida es la que hemos expuesto. Cerrar el paso del aire mediante el fonema “I”, obligándonos a forzar su salida, logrando así la velocidad necesaria para la producción de la nota.

La menos conocida es, sencillamente, controlar la velocidad de aire usando el área abdominal y asegurándonos que la lengua NO sea un impedimento para la salida de aire.

La enseñanza de la primera opción, aunque no es del todo natural o eficiente, está muy extendida. En cambio, aunque la segunda opción es natural y eficiente, su enseñanza no está extendida, o es desechada por incomprensión.

¡Eso es imposible! No se puede lograr el registro si no es con la “I”. ¿Cómo se te ocurre afirmar algo así? ¡Cubano tenías que ser!

Caramba Hulk, te veo algo verdoso, calma amigo. En el estado en que estás no te voy a enseñar nada teórico, en cambio te voy a mostrar varios fragmentos de un mismo video.
Me refiero a: (MRI) Chamber Music with Sarah Willis. (Usado con permiso de su autora)

En estos primeros dos fragmentos de video, Sara Willis (a propósito, una extraordinaria profesional, ni por asomo pongo ello en tela de juicio) nos muestra su forma de alcanzar los agudos, tanto ligado como picado. Algo que como podrán observar, logra a través del arqueo de la lengua en forma de “I” para alcanzar la velocidad de aire necesaria. Estoy convencido que si usted aprendió de esta forma estos fragmentos le parecerán lo más normal del mundo.

 

Ahora por favor, deténgase y responda a estas preguntas antes de continuar.

– ¿Le parece este un soplo natural?
– ¿Tiene el aire suficiente espacio de salida?
– ¿Le cambia el timbre del sonido?
– ¿Le parece que esté cómoda tocando así?
– ¿Nota usted tensión muscular en esta ejecución?

En el próximo fragmento del video, nuestra estimada colega no tiene intención de tocar notas agudas, pues tal y como se lee en el enunciado, se dispone a efectuar intervalos ligados y picados. Por favor, observe detenidamente.

 

 

Ahora le hago las mismas preguntas:

– ¿Le parece este un soplo natural?
– ¿Tiene el aire suficiente espacio de salida?
– ¿Le cambia el timbre del sonido?
– ¿Le parece que esté cómoda tocando así?
– ¿Nota usted tensión muscular en esta ejecución?

Hubo diferencias notables. ¿Cierto? Esta ejecución sin duda fue mucho más natural, su sonido agradable, hubo una relajación evidente. ¿Cierto?

Entonces mi querido Hulk.

¿Cómo es posible que en TODOS los intervalos ASCENDENTES que tocó en este fragmento no haya llevado NI UNA SOLA VEZ la lengua hacia arriba y adelante sino hacia atrás, permitiendo el paso del aire? ¿Acaso no es el movimiento vertical de la lengua lo normal e imprescindible para ello? ¿Qué pasó con el fonema “I”?

La respuesta es simple (aunque algo complejo llevarlo a cabo).

Al disponerse a tocar ejercicios un poco más “simples” su cerebro nunca estuvo condicionado para efectuar ningún movimiento aprendido de modo teórico referente a la producción de agudos. Sopló de manera natural, quitando la lengua del camino para que el aire pasara sin impedimento alguno.

Lo natural en TODO el registro es esto que acaban de ver. Para lograrlo hay que abandonar el control férreo que se le asigna a la lengua como administradora del aire y delegar ese trabajo al área abdominal. Y no es tan complicado de explicar, ahí lo tienen de manera explícita delante de sus ojos. El reto es llevarlo a la práctica.

¿Por qué?

¿Quien le explica esto al subconsciente?¿Cómo hacer para no subir la lengua luego de llegar a una determinada nota aguda?

Pues con Brasstactic II. En la página 18 para ser exactos.

Brasstactic II es el único libro (que conozca hasta el momento) que propone un cambio gradual de perspectiva sobre el uso de la lengua, desde una posición vertical exagerada a una más natural y relajada.

Conclusiones:

¿La “I” funciona para los agudos? En efecto, se puede tocar así.

¿Es del todo eficiente? Eso lo responde usted.

Brasstactic II. El Ciclo Tensión – Relajación

Link a Amazon:

 

Pd: para los que tienen el libro. Esto sería la segunda parte. NO HACER, repito, NO INTENTAR HACER esto sin antes asegurarse que pueden determinar la cantidad diaria de tensión acumulada y librarse de ella.

BrassOn Valve Oil. A Lifetime in The Making.

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It was the end of the 1980´s in Cuba.   I was still a boy and my life in the Cuban countryside was a flurry of new experiences that included riding horses without a saddle past the tobacco farms all around me surrounded by the stately Royal palm trees.  I remember I used to love sneaking out to the river and the beach without permission (I got in trouble for that by the way!).

Then one day -the music arrived.  Everything changed.   I was 12 years old and I was sent to a boarding school as was the system in Cuba when a child is marked for a certain profession. I lived at the school during the week with the other students and on the weekend, I was with my parents at home.

EVA con Luis

I chose the trumpet after a short conversation with Luis Rodriguez Yser (back row and center in the picture and you see me there on the end of the first row on the right with one eye closed) whose contagious smile convinced me to play this challenging instrument. Luis, if I had to do it again, I’m not sure if I would listen to you.

Then, I got a rusty mouthpiece and I began to make some noise from it.  I started  dreaming about a trumpet that I would soon get from the school.

And it came! The trumpet!!!    The school loaned me a Czechoslovakian Zenith trumpet with more dents than a veteran prizefighter.  Still, compared to the Soviet Razno trumpets that some of the other students were given, it was a Monette.

After a brief explanation from my teacher about how to take care of the instrument, I was told that I need valve oil, but there was a small problem. There was no valve oil available.  How did we resolve this problem?  We used water, sometimes saliva, but the thing that stays with me are the memories I have of the green stains on my white school uniform shirts.  Not to mention the unforgettable odor and taste of what we ended up using: a mixture of kerosene and water!

After I finished my elementary studies, I moved to the capitol city, Havana, where I studied at the Escuela Nacional de Arte (affectionately known as the ENA). In the mid 1990’s I graduated from the ENA and 2 years later, when I left the country for the first time as a musician, I bought my very first bottle of valve oil. I was 22 years old.

I started my professional music career, going on tours and buying valve oils but I was never quite satisfied with the commercial oils available for one reason or another. I noticed, with a few exceptions, that some valve oils dry out really fast, some smell bad, or they leave a greenish film on the tubes.

I spent the next 20 years playing professionally in Cuba, Europe, South and Central America. I have written and published two academic method books for trumpet entitled “Brasstactic” in addition to my performance and touring career.

On of the educational tours for the method book led me  to Central America where I was working with young people (together with Armando Trujillo in a local project called Dunamis) who had poor instruments and poor financial resources to properly care for their trumpets.
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They were so passionate about music, so I went on a quest to help them.  I prayed about this issue and for a solution for these young people.  I decided to make valve oil following some expert advice.  I did it.  It worked beautifully with the trumpets and I have to say with trumpets of all levels of quality, even the most substandard instruments.

I started sharing the valve oil with other trumpet players under the name of Dunamis.  It caught on so fast.  Everyone was asking me for a bottle of the valve oil.  As a result, I decided to expand my horizons and create my own line of valve oils and share it with the world.

It is called BrassOn!

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– It is fast, with good valve response. The valves feel smooth, fast, and lubricated.

– It is durable. You don’t have to keep applying the oil every single day.

– It does not have any rust removers.

– It doesn’t smell like petroleum. (#GoodbyeKerosene)

Now my trumpet valves are like new and for the past year since using my invention I haven’t had any trouble with valves sticking while I play.

God heard my prayer, giving me the ability to produce BrassOn! One of the best valve oils that I have ever used.

Hope you like it!
Brasson logo
(Available for direct sales in the USA and very soon in Amazon)

(Photos by: Christer Hiort)

We Need to Release Tension at The Base of The Tongue

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   We all know about the pedal tones after playing. But let’s be honest, we regularly forget to relax the most fundamental muscle of them all to play the trumpet… the tongue. Sometimes, the more we play, the less we think that perhaps our problem is not only the tense, tired and swollen facial muscles, but also the gradual accumulation of tension in: THE TONGUE!

   I hope you agree with me: the tongue is for brass players, what the rudder for a boat. The tongue’s correct use gives us direction and control. There is a lot of literature about this, so I’m not going to keep talking about the obvious. Rather, I would like to call your attention to the unfortunate fact that, except for the work of Lucinda Lewis or Jordi Albert, there are not many sources to teach us what to do if we suffer any problems associated with the tongue.

Let’s review a little. I will write, in capital letters, the data that will help us recognize what affects us, as instrumentalists. The tongue is a muscle about 4 inches long, formed by approx. 15 to 17 muscles and with at least 3000 taste buds. It participates in essential functions of the digestive system, as well as the sensory and NERVOUS systems.

Of each of these sections, we are going to concentrate on the ROOT, because that is where the tension accumulates the most – not only by playing, but also in our daily lives.

This tension is not only an impediment to our playing, but is also inevitable. For example, the simple act of speaking generates tension in this area due to articulate pronunciation.

So, you can imagine how much tension we generate when we perform with triple tonguing, or when we articulate in the higher register, where the nervous system erroneously indicates to us that the tongue must be hard.

And the worst about tension is that it’s not only generated, but also ACCUMULATED. Yes, we are an accumulated tension bomb.

Why does this happen?

The ROOT of the tongue is based on an osteofibrous skeleton, where the HYOID bone is located. This bone is an anchor, not only for the muscles of the base of the tongue, but also for part of the LARYNX.

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So, when the root of the tongue becomes tense, let’s say that it “pulls” the hyoid bone which in turn “pulls” the larynx.

In the next fragment of video. Taken from: (MRI) Chamber Music with Sarah Willis. (Used with the permission of the author, whom by the way is an excellent professional) you can see how the tongue raises at the end of the notes. This happens to all of us because of the accumulated tension, and it is not a voluntary movement. The sad thing is that lots of brass players assume this as a “normal” thing.

My friend, due to accumulated tension, the tongue progressively becomes a muscle that is far from helping you. It becomes an obstacle, generating problems such as:

  • Loss of sound quality (harmonics, depth, etc.)
  • Difficulty to control the dynamics.
  • Difficulty to play in tune.
  • DIFFICULTY TO MAINTAIN FREE AIR FLOW.

I wrote the last one in capital letters for a reason. The lack of free air flow affects the balance needed to play. We blow, the air passes through the throat, the tongue controls it, the lips make resistance, producing the sound.

What happens when, due to the accumulation of tension, the tongue obstructs the air flow?

Then less air gets through the lips. Thus, we need to use left hand pressure to force the lips to vibrate at the necessary speed. So, when you hear: “I must squeeze my lips to play, or reach high notes” the best answer is probably “You need to release tension at the base of your tongue”.

How to relax the tongue?

These exercises will help you relax your tongue.
(You can also play a note here to compare).

  • Stick out your tongue repeatedly (you can cover your mouth if you want) looking to analyze what happens while doing it. Analyze what you feel in the neck, at the base of the tongue and above all, if the tongue is expanded sideways horizontally. If it is relaxed or contracted. If it is not horizontally expanded, try to do it. Play a note if you want.

 

  • Stick out your tongue and try to lift the base of it to the palate. Hold it for five or ten seconds. Note that this movement causes slight discomfort. This is correct. Repeat three or four times. Play a note if you want.

 

  • Stick out your tongue, trying to reach the tip of the nose while looking for horizontal expansion to the sides and avoiding tension. Again, hold it for five or ten seconds. Repeat it four or five times.

 

  • Push the tongue towards the palate. Make sure it is fully expanded, occupying the largest possible area and without tension. Perform four repetitions of between fifteen and twenty seconds.

 

  • Now push the tongue towards the base of the lower teeth. Remember, expansion without tension. Perform four repetitions of between fifteen and twenty seconds.

Once you have completed the previous exercises, repeat number one and re-analyze to notice if your tongue is still tense.  Now play the note again. It feels different. Right?

Now take a break, relax, meditate on what you have experienced, and take some notes, those notes are your best mirror. Do you want to know more? You can find more information in my second my book:

Brasstactic II. The Tension – Release Cycle.

Here is the link to Amazon: http://a.co/1kecHdh

Thank you for your time, leave a comment,  and if you like it please share it. Blessings!!

The Tension – Release Cycle. (Brass Players)

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– My embouchure is too tense.

– I have no strength when playing.

– I’m getting a “squeaky” sound and it changes in all the registers.

– My sound has impurities in it.

– I cannot attack like I used to.

– I have lost flexibility.

– I get tired very quickly.

– It’s more and more difficult for me to play in-tune.

– I am losing control over different dynamics.

– I’m losing some range.

– I woke up today and I can´t play, nothing works, it seems like I forgot how to play the trumpet. I’m desperate.

If your case applies to any of the above phrases, then it is possible that this book will serve as a light on the path of your suffering.

It is quite likely that, among other factors such as stress, a poor diet, insufficient hydration or inadequate rest; you are suffering from the effects of accumulated tension in the embouchure. (tongue included).

Did you know that this phenomenon is usually the responsible for the gradual deterioration of almost all technical aspects of the instrument – from sound, to extreme muscular fatigue?

One of the most common signs is a progressive fatigue feeling. Usually experienced after many days of hard playing, especially in popular music bands.

This is not a nice feeling, because after each concert it is more and more difficult to maintain control over the instrument.

Some trumpet players only blame fatigue and swelling of the facial muscles, (I started to take anti-inflammatories during tours), but almost nobody stops to think about the effects of accumulated tension.

Unfortunately, a lot of people do whatever it takes to continue playing. Then the playing keeps getting more and more out of control, more out of tune and producing a harsh sound. There are others who must change the position of the mouthpiece from time to time to successfully complete a tour.

Some of them suffer severe injuries due to the stress generated by a situation like this for a professional instrumentalist, and this affects them both personally and professionally.

Perhaps when reading these lines, you think:

– “Orestes, you have not discovered cold water, it’s always existed. I play some pedals notes to relax my embouchure and get rid of the accumulated tension.”

If so, good to you. Although it has its detractors, playing pedal notes after each concert releases tension. It also conditions our brain (when we put the mouthpiece in the mouth in the morning, the subconscious remembers the last thing we did) to begin the warm-up. But unfortunately, playing pedal tones after or on the next day, although helpful, are not enough to rid us of ALL the accumulated muscular tension.

Then, what can I do? You can do what I call “The Tension – Release Cycle”

From my perspective, we play trumpet completing a cycle in which we generate tension while playing, only to release it next day while warming up. This book gives you tools to maximize the warm-up, getting rid of muscular tension to achieve more efficient playing. You will learn how to recognize and deal with accumulated tension, reducing the entire cycle in a progressive way. The cycle consists of four elements:

Warming up, flexibility, the tongue and the muscular development.

I suggest that you analyze each point, without haste. Some of these may contradict certain things that we have taken for granted for years.

I do not want to create any controversy, this book is nothing more than a perspective of practice that will gradually relieve tension, helping to improve the efficiency in our playing.

Do you want to know more?

If so you can acquire Brasstactic II by clicking here:

Paperback: http://www.lulu.com/shop/orestes-machado/brasstactic-ii-the-tension-release-cycle/paperback/product-23553716.html

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PDF: http://www.lulu.com/shop/orestes-machado/brasstactic-ii-the-tension-release-cycle/ebook/product-23553000.html

Blessings!

El Sueño de Duke

 

La imagen puede contener: una persona

– Duke, niche, échate esta frase!!! Na’ de na’, estoy escapao’. Esto del Bebop va a revolucionar la música. Y eso no es na’, ahora metimos a Chano Pozo en la banda. Con esta fusión imagínate el nivelazo que van a tener los músicos dentro de no se, 70 años. Eso va a ser bestial!!
– (…)
– ¿Compadre y esa cara?
– Dizzie, anoche tuve un sueño un poco extraño man. Soñé que a Chano lo mataban de una puñalá’, y que en su tierra pasaba una revuelta que dividió a su gente y su música en dos bandos.
– No chive’ asere!!
– En serio, mira. Los que se quedaron de este lado comenzaron a reciclar lo antiguo, añadiendo ritmos y músicos de varios países, quienes le pusieron pasión y amor a lo que hacían. Muchas personas hicieron suya esa música, su identidad de latinos comenzó a tener banda sonora. Le llamaron Salsa. Pero años después sonaban repetitivos y comenzó su declive.
– ¿Y los de allá?
– Bueno, allá abrieron un burujón de escuelas de música.
– Pero eso está en talla’!!!!
– Si, pero oye esto. Al principio nos escuchaban escondidos, y para poder tocarnos tuvieron que fusionarnos con su música. Entonces formaron un combito con un niche al piano, un pila de tambores raros y un blanquito a la trompeta que pitaba más que Cat Anderson!
– Asere, más que Anderson??
– Si si si!! Y lo mejor es que lo conociste y le tiraste tremendo cabo. Lo trajiste pa’ca’ pa’l yuma.
– Pa’ca??? Ñoo Duke, estás apretando!
– Asere estoy hablando en serio!
– Ta’bien, sigue contando.
– Muchacho esa gente no se cansaban de fusionar cosas. Más tarde volvieron a fusionarnos con algo cuyo nombre era raro, funk o algo así, con muchos ritmos de allá, pero el principal era uno que llamaban rumba ¡Y como sonaba eso!
– Te lo dije Duke! Que íbamos a inspirar a muchos músicos!
– Si si. Tenían unas orquestaciones interesantísimas y en vivo sonaba una suerte de caos organizado, además, los pianistas hacían tremenda pincha. Le llamaban Timba. Lo malo es que las letras no eran bien recibidas por el otro bando porque narraban historias de una realidad paralela, aislada del mundo, y comenzó su declive.
– No te creo. ¿Y luego qué pasó?
– Que un día los dos bandos divididos y en declive, comenzaron a discutir en un lugar raro que llamaban Facebook debido a algo que dijo un tal Canario.
– Pero… ¿Canario de Canarias?
– !Y yo que se Dizzie, estaba soñando!
– Ta’ bien compadre, ño, te pones de madre. ¿Y cómo terminó la cosa?
– Que mientras los dos bandos perdían el tiempo discutiendo, se me apareció un chama jovencito a encargarme una orquestación. El tipo tenía un montón de dinero porque se había quedado con el mercado de los dos bandos en discusión. Acepté y me dejó un demo de la canción.
– ¿Te pidió una orquestación? ¡Qué bueno Duke! Seguro le metiste lo último en armonía, y contrapunto por un tubo, asere, usted es mostro’!!!
– Gracias Dizzie, pero no pude hacerlo hermano. Mírame la cara que tengo, estoy frustrado…
– Ño, pero ¿Quién puede frustrar a un tipo como tú Duke? ¿Cómo le van a llamar al chama ese?
– Maluma…
– Qué nombre tan raro. ¿Puedo escuchar el demo?
– Mejor sigue estudiando Dizzie… El futuro te necesita.

Orestes Machado
14/02/2018.

Aceite Dunamis. El Pequeño Gigante.

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A finales de los años 80 mi vida era un tropel de experiencias nuevas para un niño nacido entre fincas de tabaco, montando caballo a pelo y escapándome al río y hasta la playa, para luego recibir el castigo merecido por ello.

Pero llegó la música y todo aquello cambió. Tenía 12 años y comencé a vivir en una escuela interna, con doble sesión de estudios de lunes a viernes, y como no, acompañado de un montón de locos viviendo juntos.

EVA con Luis

Escogí la trompeta tras una leve conversación con Luis Rodríguez Yser (arriba en el centro de la foto) quien con una sonrisa engañosa me convenció para que tocase este dichoso instrumento. (Luis, te libras que no tengo una máquina del tiempo).

Luego me dieron una boquilla semi oxidada, con la que intentaba sacar sonidos, mientras miraba asombrado a un Mario Félix “El Indio” Hernández, quien con 13 primaveras tocaba de memoria discos de Claudio Roditi.

Todo era ilusión esperando por la trompeta. ¡Y llegó! Además, me tocó una Zenith, checa, con más golpes que un boxeador veterano, pero todo un Mercedes Benz al lado de las Razno rusas.

Entonces, tras una breve explicación del funcionamiento y cuidado del instrumento, me explicaron que la trompeta usaba un aceite para su lubricación, solo que había un pequeño inconveniente. No tenían aceite…

¿Qué cómo resolvíamos? Agua, saliva y lo mejor, lo que dejó huella en mi mente, debido a su olor y sabor, y en mis camisas blancas del uniforme por la cantidad de óxido que soltaba.¡Keroseno con agua!

Cuando uno vive eso, entonces comprende el valor (que no el precio) de un buen aceite para la trompeta.

Y fíjense si un buen aceite es importante, que el nacimiento de un apodo mítico en los últimos 20 años de la trompeta en Cuba, tiene que ver con ello. Me refiero a “Matraca”. (Desde aquí mi cariño, él sabe que lo quiero mucho).

Resulta que para almacenar y aplicar el keroseno con agua, hacía falta un gotero. Y el maestro Luis Yser tenía uno de grasa Selmer, entonces, el citado músico le pidió de favor al maestro que cuando se le acabase el aceite, le regalase el gotero. El maestro aceptó, pero el muchacho se encargaba de repetirle casi todos los días:

  • Profe, no se olvide del pomito.
  • Que si muchacho, que te lo voy a dar.

Dos días después.

  • Profe, que no se olvide el pomito.
  • Que si muchacho, que te lo voy a dar. No seas matraquilloso.

Dos días después.

  • Profe. ¿Y cuándo me va a dar el pomito?
  • Que si compadre, que te lo voy a dar, no seas matraca!!

Y así fue nació el apodo del muchacho cuyo único delito era el deseo de obtener un gotero para el keroseno con agua de su trompeta. ¿Ven? Un buen aceite puede ser definitorio en la vida.

Tras culminar estudios en esta escuela. Me fui a estudiar a la Escuela Nacional de Arte, en la capital del país. Era 1991 y se derrumbó el Campo Socialista…

Le resumo, una crisis tremenda, de modo que seguíamos sin aceite, pero no solo para la trompeta.

A mediados de los 90 me gradué de la ENA, y dos años después, cuando logré salir del país, me compré mi primer bote de aceite con 22 años. Si, como lo oye, con 22 abriles.

Luego comenzó mi carrera profesional, y resolvía con lo que podía comprar en las giras, pero siempre estaba inconforme con una cosa u otra de los aceites que regularmente se comercializaban.

Incluso viviendo en Europa y usando lo mejor que se ofrecía no estaba conforme con la maquinaria de mi Yamaha Xeno, primera generación.

Todo eso cambió cuando, luego de asociarme con Armando Trujillo en esta empresa, pude por fin construir con mis propias manos el aceite que quería.

  • Rápido, pero con una buena respuesta de los pistones. Sentirlos suaves, rápidos y bien lubricados.
  • Duradero. Basta ya de aplicar cada dos o tres horas tocando.
  • Sin olor a destilados de petróleo. Bye bye keroseno!!

Les aseguro que ahora mi Yamaha parece nueva, y hace un año que no se lo que es un pistón trabándose mientras toco.

Y ni hablar de los recuerdos del keroseno con agua.

Dios escuchó mi ruego, dándome la capacidad para producir el aceite Dunamis. Uno de los mejores aceites que he usado jamás. Y no me crea, pregúntele a todos lo que lo han adquirido, o sencillamente, pruébelo.

Actualmente se comercializan tres tipos de aceite Dunamis, aunque en el momento de escribir estas líneas hay un cuarto en proceso de producción.

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Dunamis I. Rápido, duradero y limpia el óxido del instrumento. Dura hasta tres días sin necesidad de volver a aplicar. Y no huele a petróleo en lo absoluto. Funciona muy bien en trompetas de pistones y rotores, en cornos, y en los transpositores de los trombones.

 

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Dunamis II. Formulado para proteger el instrumento. Es más viscoso que el I, pensado para instrumentos con mucho tiempo de uso. Su base no es corrosiva ni siquiera para el aluminio. Su olor es afrutado, nada de olor a petróleo.

 

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Dunamis III. Una mezcla de los dos anteriores, pero con ingredientes extra, logrando así un equilibrio perfecto entre limpieza y protección. El preferido de México en la actualidad. Su olor es afrutado.

 

 

  • Dunamis IV. (En proceso de producción) En la práctica funciona como un aceite II reforzado, o un aceite III con más protección. Es un poco más viscoso que el I y el III, pero menos que el II. Su olor es afrutado. Aunque se aceptan proposiciones.

Como puede ver, gracias a Dios lejos quedan mis días de martirio con los aceites para trompeta.

Y seamos honestos, en el mercado actual, salvo algunas excepciones, unos se secan muy rápido, otros huelen realmente mal, e incluso algunos sintéticos dejan una suerte de película verde impregnada en las tuberías.

Hasta hoy, tras casi un año en el mercado regional y a punto de salir al mundo, el aceite Dunamis, se ha ganado un espacio de respeto dentro de la lista de nombres de prestigio. Sin dudas, y respetando a quien no coincida conmigo, Dios es bueno.

El Pequeño Gigante llegó para quedarse. Pero no me crea… ¡Pruébelo!

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Pd. En Dunamis también producimos boquillas, desinfectante para boquillas, estuches de cuero para boquillas y grasas para bombas de afinación.